Retrato de um Interior -  Caio Cruz

Débora Duarte - curadora

 

“Estou dentro da minha própria mente. Estou trancada na casa errada”, tal epígrafe de Anne Sexton, retomada por Mariana Enríquez na abertura de As coisas que perdemos no fogo, oferece uma entrada decisiva para Retrato de um Interior, exposição individual de Caio Cruz, porque nela a casa já aparece como arquitetura psíquica, morada incompatível e forma de confinamento, fazendo do interior do artista e das obras uma experiência de desajuste entre corpo, lembrança e linguagem.

 

Estar dentro da própria mente e, ainda assim, trancado na casa errada, implica habitar uma intimidade que perdeu a capacidade de orientar, embora continue carregando os signos da infância, da convivência, do cuidado e da familiaridade. É nesse ponto que a frase se aproxima do trabalho do artista, cujas pinturas parecem nascer de uma casa que formou, conteve, feriu e domesticou, ao mesmo tempo em que produziu a força necessária para escapulir através das fendas produzidas pela arte, primeiro musical, depois pela pictural. Das conversas com Caio, algumas palavras retornam com a insistência das coisas que procuram um lugar: casa, infância, religião, violência, pulsão.

 

Cada uma delas chega acompanhada de imagens, materiais, formatos e temperaturas distintas, atravessando o vermelho de uma figura materna riscada, a luz turva de uma festa infantil, os corpos dissolvidos em Santo lar em vertigem, as águas verdes e azuis das Pequenas Catástrofes e os fragmentos de piso, pedra, vaso e escombro onde a pintura se fixa como se a casa, depois de demolida, continuasse produzindo matéria para aquilo que permaneceu sem repouso. A exposição se constrói nesse campo de retornos, onde a memória encontra superfícies irregulares, onde a infância reaparece em pedaços, onde a religião deixa marcas de interdição e onde a violência opera como atmosfera, ruído, pressão e forma antes mesmo de se oferecer como cena. As lembranças que Caio convoca ocupam seu relato como força viva, recorrente, quase física, atravessando a fala antes de se transformar em imagem.

 

Quando ele fala de infâncias, no plural, dispersas entre si, divididas em três tempos que se aproximam menos por sequência do que por intensidade, apresenta-se uma memória que trabalha, insiste, produz deslocamentos, permanece ativa no corpo e continua participando da construção da obra no presente. Um desses tempos retorna no limiar da lembrança, reunindo o lúdico, a violência e a religião em uma mesma zona sensível, como se a pintura precisasse tocar justamente aquilo que a memória jamais conseguiu separar e como se cada quadro nascesse da tentativa de dar passagem a uma matéria que seguiu aderida à imaginação, ao medo, ao desejo e à formação do artista. Em O incômodo, de Sigmund Freud, na tradução de Paulo Sérgio de Souza Jr., a discussão sobre das unheimliche (estranho) interessa aqui como uma espécie de fórmula conceitual apropriando uma pergunta sobre o retorno inquietante do familiar nas pinturas de Caio.

 

O próprio campo vocabular de heimlich (familiar) aproxima casa, intimidade, confiança e acomodação, mas também permite alcançar a ideia de domesticado, sentido particularmente pregnante para o trabalho do artista, porque desloca o doméstico do espaço físico para os modos de formação do corpo, da imaginação e do desejo. Domesticado, aqui, nomeia aquilo que foi habituado ao medo, ensinado à contenção, regulado pela religião, pela moral familiar e por uma violência cotidiana que se confunde com os rituais da casa e suas formas de ocupação. Se fôssemos seguir rigorosamente a trilha freudiana, poderíamos dizer, em paráfrase, que o incômodo diz respeito ao que deveria permanecer encoberto, guardado em segredo, recolhido em algum quarto interno da vida psíquica, mas escapou e veio à tona, revivendo de modo aterrador algo familiar que, por ter sido repelido do pensamento, passou a agir como estrangeiro dentro da própria casa. Essa formulação encontra nas pinturas de Caio uma zona de ressonância precisa, porque nelas o que retorna ainda conserva o vocabulário do lar, da infância, da mãe, da festa, do quarto, da cama, dos animais e dos objetos, embora reapareça atravessado por opacidade, distorção, água, risco, escombro e vertigem.

 

O incômodo encontra-se intimamente vinculado ao terreno do insólito, das fantasmagorias e do obscuro, e essa vinculação permite perceber como a pintura de Caio desloca o doméstico para uma zona de aparição, onde a casa continua reconhecível, cheia de móveis, quartos, camas, pequenos objetos, figuras familiares e fragmentos de construção, mas passa a existir sob uma atmosfera que não se entrega inteiramente ao visível.

 

O insólito surge como alteração interna daquilo que já estava ali; a fantasmagoria aparece no modo como a figura se borra, como a mãe retorna riscada, como a criança parece suspensa dentro da festa, como os santos lares se desfazem em vertigem, como os quartos inundados guardam seus detalhes sob a água e como os destroços passam a carregar pequenas imagens sobreviventes à própria demolição da casa. Há, no trabalho de Caio, um ímpeto criativo aterrador, porque a pintura nasce da insistência de forças familiares que, ao retornarem, já não cabem na forma estabilizada da lembrança, atravessando a casa, a infância, a religião e a violência como uma pressão que exige passagem. Esse ímpeto aparece quando A genitora se apresenta riscada por linhas de tensão, quando A grande festa se adensa em atmosfera turva, quando Santo lar em vertigem converte a promessa de proteção em desorientação, quando a água invade os quartos silenciosos, quando Fragmentos de memória da casa demolida sustenta pequenas cenas de infância, família e animalidade, e quando os grandes formatos expandem o interior até envolver o corpo de quem olha.

 

A religião entra nesse interior como experiência de formação e trauma, produzindo distância diante do mundo, regulando o contato, o desejo, o corpo, a imaginação e o medo, ao mesmo tempo em que se infiltra nos gestos da casa como moral de vigilância, culpa e contenção. A palavra pulsão, na fala do artista, circunda uma energia anterior à organização narrativa, uma necessidade de vazão que aparece nos cortes que atravessam as figuras, nos borrões que impedem a fixação dos rostos, nos interiores inundados, nos fragmentos convertidos em suporte e na passagem entre grandes telas e pequenos objetos, fazendo com que aquilo que esteve submetido ao silêncio encontre uma superfície onde continuar existindo sem se transformar em uma explicação apaziguada.

 

Nesse sentido, o processo criativo de Caio se organiza assumidamente por visões súbitas que irrompem o artista sem controle ou consciência plena, imagens que chegam antes de qualquer ordenação discursiva e que se impõem como aparições, quase como se viessem de uma região anterior à vontade. Essa irrupção aproxima a prática do artista da própria lógica do incômodo, pois aquilo que emerge sem aviso, sem estabilidade e sem domínio consciente retorna como matéria que precisa encontrar corpo, superfície e escala. A pintura, então, acomoda essas visões pela opacidade e pela distorção, fazendo com que o processo criativo participe de uma espécie de zona de retorno, fantasmagoria e vazão que atravessa a casa, a religião, a memória e a violência.

 

Há, ainda, uma necessidade de representação que atravessa todo o trabalho de Caio, mesmo quando a pintura conduz as figuras para a opacidade, para a distorção, para o borrão e para a dissolução. A casa, a figura que pode ser materna, a criança, a festa, o quarto, a cama, os animais, os fragmentos de piso, os restos de construção e os interiores inundados continuam exigindo figura, cena, corpo, objeto e contorno, mesmo que cada um desses elementos retorne comprometido por uma instabilidade que impede a imagem de se oferecer como transparência.

 

A opacidade adensa o mundo; a distorção mostra a violência de seu retorno; a representação torna-se o modo pelo qual aquilo que foi domesticado ganha corpo suficiente para romper a acomodação que o continha. Nos quartos inundados, isso se torna particularmente visível, porque a cena permanece cheia, carregada de detalhes, móveis, abajures, camas, portas, cortinas, pequenos objetos e vestígios de uso, como se a casa, mesmo submersa, insistisse em mostrar tudo aquilo que a compõe. A água não elimina os sinais do interior, não simplifica o quarto, não dissolve inteiramente sua matéria; ela suspende, desloca e torna mais densa cada presença, fazendo com que os detalhes permaneçam diante do olhar sob uma condição alterada.

 

Nos trabalhos monocromáticos essa atmosfera turva se torna também memorialística, da cor do tempo da memória, como se a pintura retivesse uma luz gasta, filtrada por lembranças que voltam sem nitidez plena e, por isso mesmo, com maior intensidade. Também nesse ponto, um episódio de quase morte por afogamento vivido por Caio quando criança adensa a presença da água, retirando-a do campo de uma simples recorrência visual e aproximando-a de uma memória corporal de ameaça, suspensão do ar e limite entre vida e desaparecimento. No relato do artista, o afogamento não se fixa apenas como pânico ou desespero, pois houve um instante em que, percebendo que iria morrer definitivamente, ele se entregou à chegada da morte e alcançou uma calma profunda, uma espécie de suspensão absoluta diante do fim.

 

A submersão, entretanto, retirou-o desse estado, interrompendo a entrega silenciosa e devolvendo o corpo à violência do ar, da sobrevivência e da iminente volta. Talvez por isso, nos quartos inundados, a água passa a carregar uma força ambígua: invade o interior cheio de detalhes, móveis e vestígios de uso, ao mesmo tempo em que devolve à cena a memória física de um corpo que conheceu a calma extrema da quase morte e foi arrancado dela pela submersão abrupta.

 

Nos Fragmentos de memória da casa demolida, a pintura abandona a regularidade da tela e se inscreve sobre materiais que já trazem uma história de ruptura: pedras, pisos, fragmentos de vaso, pedaços de escombro, superfícies quebradas que um dia pertenceram a alguma coisa e que agora recebem crianças, famílias, animais, corpos deitados, cenas íntimas ou rurais. Esses trabalhos deslocam o interior para fora da arquitetura, pois a casa aparece como pedaço capaz de sustentar imagens que sobreviveram à demolição. A ruína espalha a casa, fazendo com que a memória se fixe justamente naquilo que perdeu seu lugar de origem, como se o inconsciente doméstico encontrasse nos escombros uma matéria mais justa do que a tela lisa para receber aquilo que retorna quebrado.

 

Dos destroços de uma construção doméstica aos grandes formatos, Caio faz a casa atravessar diferentes estados de presença, como se a memória precisasse tanto do fragmento quanto da escala monumental para encontrar suas formas de retorno. Nos pequenos suportes, a superfície irregular carrega a intensidade de uma casa inteira reduzida a vestígio; nos grandes formatos, essa mesma força se expande, ganha corpo, ocupa o campo de visão e envolve o espectador em uma espécie de interior ampliado, onde água, vertigem, distorção das figuras e dissolução dos cômodos fazem da pintura um espaço de atravessamento. Entre a ruína que cabe na mão e a imagem que quase alcança o tamanho do corpo, o trabalho mantém uma continuidade de pressão: o que deveria permanecer encoberto retorna em escalas distintas e torna a casa impossível de ser novamente encerrada.

 

A psicanálise interessa aqui como escuta daquilo que retorna, condensa, desloca, insiste e encontra vias indiretas de aparição, pois o inconsciente, no trabalho de Caio, acontece na própria superfície, no modo como a imagem falha, vaza, racha, inunda, apaga e se deposita sobre restos. Há inconsciente na casa que reaparece sobre escombros, na festa que retorna sem repouso, na figura materna riscada, no quarto tomado pela água, na religião que se converte em vertigem, na criança que permanece próxima demais do medo, no pequeno formato que concentra uma catástrofe e no grande formato que espalha a mesma pressão pelo espaço.

 

O familiar rejeitado do pensamento retorna como estrangeiro, e a pintura dá corpo a esse estrangeiro sem apagar sua origem doméstica. Mariana Enríquez se aproxima de Caio por uma vizinhança de temperatura, pois em As coisas que perdemos no fogo a casa raramente se separa da rua, do bairro, da precariedade, dos corpos vulneráveis, da religião popular, da infância abandonada e da culpa de quem vê demais e permanece diante da própria impotência. Em diálogo com esse universo, a água, o escombro, o borrão, a rachadura, a superfície riscada e a oscilação entre escalas produzem, em Caio, outra temperatura para a violência, menos dependente do acontecimento explícito e mais aderida aos modos de lembrar, à formação religiosa, à infância interditada, à figura familiar ferida, ao quarto que inunda, à casa que vira ruína e ao fragmento que continua carregando uma vida inteira.

 

A casa errada de Sexton, nesse contexto, deixa de ser apenas uma imagem literária e passa a nomear uma condição de desajuste entre memória e morada, entre corpo e linguagem, entre infância e mundo, entre aquilo que se viveu e aquilo que só depois pôde encontrar forma. Em Caio, essa condição aparece quando a figura materna se apresenta riscada, quando a festa infantil se torna turva, quando o santo lar se converte em vertigem, quando os quartos são tomados pela água, quando os destroços recebem pequenas cenas de infância e quando os grandes formatos expandem o interior até quase envolver o corpo de quem olha. A pintura, nesse movimento, parece abrir a casa errada por dentro, fazendo com que o confinamento se transforme em vazão e com que a mente, trancada em seus próprios cômodos, encontre na matéria pictórica uma forma de atravessar aquilo que a conteve.

 

Chega-se a Retrato de um Interior por essas passagens: pela lembrança que não se aquieta, pela casa que já não coincide com abrigo, pela infância que retorna em tempos dispersos, pela religião que ensinou o mundo como interdição, pela violência alojada na atmosfera, pela pulsão que exige saída, pelos restos que recebem pintura, pelos grandes formatos que envolvem o corpo, pela opacidade que adensa a imagem, pela distorção que revela a instabilidade do retorno e pela necessidade de representação que faz a casa aparecer mesmo quando ela já se tornou impossível de habitar como promessa de conforto.

 

Caio responde com pintura, deixando que os cômodos percam a função de conter, que a memória se prenda aos escombros, que a água suba em silêncio, que o quarto continue cheio mesmo quando inundado, que a figura familiar retorne marcada, que a festa se torne sonho inquieto, que o santo lar se converta em vertigem e que o interior, enfim, apareça como aquilo que já não cabe em si. Tudo parece, na verdade, estar fora da casa; o que permanece é o incômodo. 

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FICHA TÉCNICA

Artista: Caio Cruz (ES)

Curadoria: Débora Duarte
Período expositivo: 23 de junho a 18 de julho de 2026
Local: Rua 89, nº 267, Setor Sul, Goiânia - GO